MIRA! e veja: a arte contemporânea dos povos indígenas e a cura do tempo

Por Mara Vanessa Fonseca Dutra

(Mestre em Cultura e Sociedade pelo Programa Multidisciplinar Cultura e Sociedade da Universidade Federal da Bahia. É doutoranda do Pós-Cultura da UFBA. Participa do projeto Yuraiá, o rio do nosso corpo, espetáculo teatral de João das Neves, e da criação de cinemateca nas aldeias Tupiniquim do Espírito Santo.)

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A exposição MIRA! Artes visuais contemporâneas dos povos indígenas, realizada em Belo Horizonte, no Centro Cultural da UFMG, de 14 de junho a 11 de agosto de 2013, reuniu mais de 100 obras de 53 artistas de 27 etnias do Brasil, da Bolivia, da Colômbia, do Equador e do Peru. Na semana de abertura, de 14 a 22 de junho, a UFMG promoveu um seminário com a presença de grande parte dos artistas indígenas convidados.
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O título da mostra buscava, por si mesmo, instaurar um debate, ao falar de artes contemporâneas dos povos indígenas e não de artes indígenas contemporâneas. Em seu enunciado, buscava contribuir para romper as etiquetas que limitam essas expressões artísticas aos terrenos étnicos, ou das marcas identitárias. As mais de cem obras reunidas na MIRA! não eram objetos ou signos tradicionais, mas pinturas, esculturas e instalações surpreendentes e fora de qualquer clichê, imagens cheias de fluidez. Essa nova pintura indígena é a criação de indivíduos que percebem o mundo e o expressam a partir da tensão entre conhecimentos ancestrais e criatividade pessoal (BELAUNDE, 2013), da perturbação do artista indígena inserido na experiência da modernidade, da vida urbana, vivendo concomitantemente tempos diferentes. Segundo Belaunde (2013), os novos pintores indígenas “se reafirmam como criadores artistas individuais, ao mesmo tempo que são a voz da memória coletiva”, numa interrelação entre “o que é muito antigo e profundo e um outro tipo de criação, que é sempre misterioso – essa criação artística individual” (MINDLIN, 2007). Alguns desses jovens artistas conseguiram romper com a etiqueta de “artistas indígenas” e já ocupam lugar no mercado de arte internacional ou em seus países – como o caso de Rember Yauarcani, Brus Rubio e Kindi Llajtu, o que ainda não ocorre no Brasil. Uma das intenções da exposição foi também contribuir para chamar a atenção do mercado brasileiro para esse tipo de arte.
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O convite da exposição MIRA! foi o de mostrar “paisagens existentes no real do pensamento, da memória, do sonho” (ALMEIDA, 2013), um convite para que os expectadores pudessem entrar na “miração”, na experiência indígena do mundo. Havia uma clara intenção de provocar o olhar dos visitantes para as manifestações de uma estética chamada de “visionária” pela curadoria da exposição, como um convite à percepção de outros mundos ou de outras formas de ver o mundo a partir da criação dos artistas indígenas, a maioria jovens. A nova pintura indígena é um exercício de tradução, tanto para os artistas que a produzem quanto para quem se permite aceitar o convite e entrar nesse “jardim selvagem”- o jardim que permite a diferença, sem hegemonias, “o jardim que o pensamento permite”, nas palavras da escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol (LLANSOL apud ALMEIDA, 2007).

A divisão da realidade entre o inteligível e o sensível, que está na base do pensamento ocidental, hierarquiza as manifestações culturais e artísticas e o conhecimento produzido por diferentes povos. Os novos pintores indígenas, com sua estética visionária, traduzem conhecimentos xamânicos e visões de mundo que não se apoiam nessa dicotomia entre o inteligível e o sensível. A nova pintura indígena traz outras formas de ver o mundo, perspectivas distintas, mostrando o que normalmente não se vê. São, nas palavras de Luisa Elvira Belaunde (2013), “pintores de cosmologias, pintores do invisível”, revelando a direta relação entre a arte e a cura, entre o artista e o xamã. A questão central é sempre a cura – em último caso, a cura pela inscrição das imagens indígenas no mundo. O artista (como o escritor) seria o médico de si mesmo e do mundo (DELEUZE, 1996).

A relação entre arte e cura foi um dos temas do seminário e uma das maiores salas da exposição estava dedicada ao que se chamou de “arte visonária”, na qual as pinturas traduziam experiências xamânicas de cura, mostrando como estética e terapia andam juntas, do ponto de vista indígena. São pinturas em que o traço, o figurativo, as cores e o brilho, pelo uso de tintas fluorescentes, criam um ambiente que seduz o olhar do visitante, pelo profundo estranhamento que causam. Essas pinturas xamânicas, que sobretudo no Peru criaram escola e ganharam espaço no mercado de arte, são um componente novo na relação de poder entre indígenas e não indígenas, subvertendo a ordem hegemônica que exclui os índios (BELAUNDE, 2013), porque, embora estes continuem sendo os mais pobres e discriminados, ao trazerem para as telas as experiências xamânicas de cura, tornam-se – os pintores indígenas – apesar de subalternos, sujeitos de poder. São eles que, aos olhos do público não indígena urbano, possuem o conhecimento, “a experiência pessoal de outros mundos” (BELAUNDE, 2013), já que sua pintura expressa vivências reais.
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Os assim chamados pintores visonários explicam que seus quadros têm um forte componente vivencial, de experiências pessoais nos momentos de práticas de cura, especialmente com o uso da ayhauasca – eles pintam o que vêm e vivenciam nesses momentos. Joaquim Maná (2007), pesquisador indígena Huni Kuin, explica que, para o pensamento indígena, cada conhecimento tem que ser dominado por uma pessoa que, para dominá-lo, tem que conhecê-lo – vivencialmente. Esse “caráter testemunhal das pinturas intensifica sua força de transgressão”, segundo Belaunde (2013), ao afirmar que os seres e as cenas que estão representados são reais. De alguma forma, afirmando ou levantando dúvidas sobre a existência de outras formas de cura, em mundos totalmente alheios às tecnologias da medicina e da farmacêutica ocidentais, transgride. Por isso, segundo a autora, é uma pintura subversiva, “uma arte dos subalternos” (SPIVAK apud BELAUNDE, 2013), uma vez que, ao mesmo tempo que entra, de certa forma, nos padrões figurativos ocidentais, escapa do mundo controlado pelo capital e pela tecnologia, ao tratar de outras ordens de vida e morte (BELAUNDE, 2013). Ao tornarem-se objeto de apreciação no mercado internacional de arte, essas pinturas contribuem para mostrar partes da perspectiva indígena do mundo, invertendo a hieraquização negativa a que esses conhecimentos estão submetidos. A chegada dos artistas indígenas aos salões e ao mercado de arte contemporânea com esse tipo de pintura contribui para o esforço de interculturalidade levada à sério (MIGNOLO, 2007), na medida em que os conhecimentos indígenas possam ser vistos não como alternativos, ou como menos conhecimento, mas simples e plenamente como conhecimentos, nas palavras do intelectual indígena Gersem Baniwa (BANIWA, 2007).
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Kanatyo Pataxó, artista e educador indígena, explica que “o índio aprende pelo olhar. Ele faz a leitura pelo olhar, pelo corpo, pelo espírito. Fazemos as traduções através disso.” E que, portanto, “é muito importante a ponte entre o espírito e a linguagem”. Essa ponte, essa tradução, é o que buscam os pintores indígenas, nas palavras de Benjamin Jacanamiyoy (2013): “es un ejercicio de contar la própia historia, que no podíamos contar – traducirla para los demás, ahora. Considero el arte como un parto – se tiene que criar una nueva vida, que se tiene que existencializar – por medio de las figuras, de nuestras imaginaciones”. Mostrar o que é invisível, o mundo espiritual indígena, é também uma forma de dar visibilidade dos povos indígenas como cidadãos, como pessoas de vanguarda. Rember Yahuarcani, jovem e premiado pintor peruano, conta como aprendeu com seu pai, Santiago, a dar corpo aos espíritos e personagens míticos, provocando-se um ao outro em um exercício de criatividade conceitual e plástica (BELAUNDE, 2013). Estavam os dois presentes na exposição MIRA!, pai e filho – uma relação entre as gerações em que parece que não existe a necessidade de “matar o pai” para afirmar-se como indivíduo, como artista, mas, ao contrário, em que a ideia da continuidade e da troca entre as gerações é valorizada e desejada.
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O trabalho de Marisol Calambás, jovem artista colombiana, é muito esclarecedor, nesse sentido. Marisol é do povo Nasa, mas cresceu afastada de sua comunidade – “com ignorância em relação à minha comunidade indígena”, em suas palavras (CALAMBÁS, 2013). Viveu uma situação marcante quando, adolescente, foi morar com a avó e descobriu que não podiam comunicar-se com palavras, porque a avó só falava a língua indígena e ela só falava o espanhol. Essa vivência foi fundamental para que, ao estudar arte, Marisol começasse a se transformar “fazendo memória, recordando”. Buscou reconstruir os laços com a mãe e coma avó a partir das cicatrizes e marcas no corpo e a relacionar essas marcas com a simbologia artística de seu povo, especialmente o chumbe, que é uma faixa usada na cintura sobre o útero, e de sua própria pesquisa sobre a língua materna. A proposta de Marisol é de transformação e os elementos são o corpo, a memória, o traço, o umbigo, a língua. Em seu trabalho, intitulado “Nasa Yuwe” (Nossa Língua), a artista usa o corpo como suporte – como nas pinturas corporais indígenas, em que o traço faz a pele, cria o corpo (Els Lagrou, 2013) – e traça o caminho da memória: uma espiral que sai do umbigo, o leite, a língua, o fio que a une à mãe, à avó, à ancestralidade.
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Para ela, a questão de como se relaciona o pensamento ancestral com a arte contemporânea é a transformação que permite criar memória e ensinar a ver essa memória, “para que o objeto, quando seja lido, não deixe dúvidas de onde veio, quem o fez”, mas que as imagens indígenas não fiquem estancadas, presas como nos suportes tradicionais – pintura corporal, tecidos, cerâmicas – e vistas como objetos decorativos. Sua proposta é criar imagens nas memórias de todos, indígenas e não indígenas, para que o pensamento indígena vivo faça parte do imaginário comum.

Marisol faz uma reflexão de que toda produção artística está “permeada de ocidentalidade”, desde os materiais, os pigmentos, tudo. “Talvez eles (os não indígenas) não estejam (permeados) de nós, mas nós deles” CALAMBÁS, 2013). Entende que as estéticas indígenas tenham que se manter e ao mesmo tempo se transformar, guadando as diferenças irredutíveis, a singularidade que permite a criação de mais e mais diferença. Dá um exemplo: “a palavra “abstrato” não é o mesmo para o pensamento europeu e para o pensamento indígena. Para o indígena, uma espiral não é a representação do sol, é o sol. O sol está presente na espiral. E não é a mesma espiral, se a desenhamos num pedaço de terra, ou com sangue” (CALAMBÁS, 2013).

Kindi Llajtu, colombiano, do povo Inga, que alcançou renome internacional com sua pintura em que se mesclam o figurativo e o abstrato, à base de traços muito finos, aéreos, de extrema leveza, já quase não pinta mais: prefere fazer instalações que não permanecem. Explica que trabalha com o efêmero e que a relação da arte com o tempo é também uma relação de cura – o que se cura é o próprio tempo. “Estamos em 2013, mas para muitos, estamos vivendo em outro tempo. O tempo são as experiências, que me dão como presente sensações, lembranças, vivências” (LLAJTU, 2013). Ele conta que foi pintar uma pedra sagrada e que, ao começar a limpá-la, percebeu que na verdade estava limpando ideias que tinha guardadas no coração. “Pintei a pedra de cor verde e começaram a sair muitas formas; o jogo foi um tempo de refrescar a minha memória. Quis brincar com outros símbolos, esses urbanos: o leite vem da geladeira, ou do supermercado, este é o tempo urbano ocidental. Quero fazer ressurgir outros tempos: o tempo das nossas histórias, do conhecimento que vem do coração (samay), compreender as visões, semear os sentimentos, aprender a sentir, a ver com o tempo do coração, do espírito da nossa cosmogonia”(LLAJTU, 2013).
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Esse tempo do coração é também o lugar aonde as obras de arte desses pintores indígenas querem chegar, considerado como centro de cada ser. O objetivo é sempre a cura pelo conhecimento, pela ancestralidade. Benjamin Jacamiyoy conta que aprendeu com seu pai que o conhecimento primeiro chega ao ventre, considerado um espaço espiritual onde se guardam os segredos mais íntimos do ser humano. Depois, passa ao coração, em seguida ao cérebro efinalmente sai ela boca como palavra de poder e conhecimento. Ficar samay significa ficar com o alento do outro no coração, seja esse outro um ser humano, animal, vegetal ou mineral, mas é compreendê-lo como possuidor de força e de vida. Ao contribuir para que as pessoas fiquem samay, a nova pintura indígena continua transformando no aqui-agora a arte ancestral de “pensar bonito caminhando com o coração contente” (JACANAMIYOY, 2013).
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Mais que surpreender o espectador, a arte contemporânea dos povos indígenas busca chegar ao coração das pessoas, criando espaços de pensamento selvagem em que o que importa é a liberdade de trânsito, o caminho, não a chegada. É estar em passagem, no aqui-agora, em situação de potência, numa floresta em que cabem todas as diferenças, irredutíveis e por isso mesmo criando novas diferenças e possibilitando uma nova comunidade de signos – o exercício poético – na qual podemos nos ler uns aos outros. Esse “jardim do pensamento selvagem” (ALMEIDA, 2007) não é um espaço indígena, nem um espaço ocidental, mas um lugar de encontro pela graça da arte. É um espaço de nosso devir indígena que torna possível a troca, o entendimento, a cura profunda. Como disse Davi Kopenawa Yanomami, no evento Diálogos Interculturais, ocorrido em Minas, em 2007: “Eu sou índio e vocês também são índios. Você pode dizer: Eu sou branco, mas você também é índio. (…) Por isso tentamos acordar seu pensamento” (KOPENAWA, 2007).
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REFERÊNCIAS

ALMEIDA, Maria Inês de. Estética visionária. In: MIRA! Centro Cultural da UFMG. Belo Horizonte: UFMG, 20132013
ALMEIDA, Maria Inês de. A física do futuro virá pelos atabaques da África. In: Diálogos. Belo Horizonte: Viva Voz/FALE/UFMG, 2007.
BANIWA, Gersem. Tolerância moderada e os desafios da interculturalidade. In: Diálogos: Educação intercultural. Belo Horizonte: Viva Voz/FALE/UFMG, 2007, 2007.
BELAUNDE, Luisa Elvira. A pintura visionária xamânica da amazônia peruana. In: MIRA! Centro Cultural da UFMG. Belo Horizonte: UFMG, 2013.
CALAMBÁS, Marisol. Artes visuais contemporâneas dos povos indígenas. Palestra proferida no Seminário MIRA! Centro Cultural da UFMG. Belo Horizonte, 2013.
DELEUZE, Giles. Crítica y clínica. Trad. Thomas Kauff. Barcelona: Editorial Anagrama, 1996.
JACANAMIYOY, Benjamin. Arte como transformação. Palestra proferida no Seminário MIRA! Centro Cultural da UFMG. Belo Horizonte, 2013.
LAGROU, Els. Artes visuais contemporâneas dos povos indígenas. Palestra proferida no Seminário MIRA! Centro Cultural da UFMG. Belo Horizonte, 2013.
LLAJTU, Kindi. Experiência criativa nas comunidades indígenas. Palestra proferida no Seminário MIRA! Centro Cultural da UFMG. Belo Horizonte, 2013.
MANÁ, Joaquim. XXXXXXX. In: Diálogos. Belo Horizonte: Viva Voz/FALE/UFMG, 2007.
MIGNOLO, Walter. La idea de América Latina: la herida colonial y la opción decolonial. Barcelona: Gedisa editorial, 2007.
MINDLIN, Betty. Oralidade e escrita. In: Diálogos: oralidade e escrita. Belo Horizonte: Viva Voz/FALE/UFMG, 2007.
PATAXÓ, Kanatyo. Escola da terra. In: Diálogos: tradições e traduções. Belo Horizonte: Viva Voz/FALE/UFMG, 2007.
YANOMAMI, Davi Kopenawa. Conhecimento e reconhecimento indígena. In: Diálogos: tradições e traduções. Belo Horizonte: Viva Voz/FALE/UFMG, 2007.

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